L'uomo con la macchina da presa: il cinema di J.G.Ballard Julian Petley

 
Malgrado l’influenza di J.G.Ballard sul panorama del cinema contemporaneo sia stata considerevole, "L’impero del sole" è, in effetti, il primo dei suoi notevoli romanzi a finire davanti alla macchina da presa. Comunque, non si tratta affatto del suo primo adattamento cinematografico, come spiega egli stesso: "Dopo aver scritto "Deserto d’acqua", mi venne chiesto di scrivere un seguito di "One million years B.C." della Hammer, rifacimento di un film di Hollywood del 1940 dallo stesso titolo. Ne venne fuori "When dinosaurs ruled the Earth". Secondo David Pirie in "A heritage of Horror", il soggetto originale di Ballard “aveva ideato una descrizione della vita primitiva su questo pianeta che illustrava le teorie di Horbiger a proposito di un violento sconvolgimento cosmico e della formazione della luna”. Sfortunatamente, poco d’interessante rimane nell’ordinaria sceneggiatura di Val Guest, e Ballard ammette: “Sono piuttosto orgoglioso che, fino a "L’impero del sole", il mio unico credit cinematografico sia per questo il peggior film mai girato" (Per aggiungere l’offesa al danno, il suo nome è riportato erroneamente nei titoli).
Comunque, i legami tra l’opera di Ballard e il cinema sono numerosi e profondi. Per prima cosa, gli stessi titoli di un gran numero delle sue storie risuonano di sottintesi cinematografici: ad esempio, "Deep end", "The illuminated man", "The gentle assassin", "The cage of sand", "Passport to Eternity", "The man on the 99th floor", "Prisoner of the coral deep", "The beach murders", per citarne solo alcuni. Secondariamente, fin dalla metà degli anni ‘60 i diritti cinematografici di romanzi di Ballard, e in particolare di "L’isola di cemento", "Condominium" e "Crash", sono stati richiesti, anche se fino ad ora con un solo risultato visibile. Attualmente [1988, NdC] di "Crash"> si occupa Mark Romanek (noto per "Static"), pur se è passato anche nelle mani dello scrittore Heathcote Williams e del produttore Barry Hanson. Significativamente, Hanson produsse "Bloody kids" di Stephen Frears, il cui spettacolare scontro iniziale somiglia nettamente ad un ammiccamento a "Crash". E, piuttosto stranamente, l’accampamento di viaggiatori sotto un’autostrada di Londra in "Sammy and Rosie get laid" ("Sammy e Rosie vanno a letto") di Frears è proprio il luogo che ispirò l’ambientazione de "L’isola di cemento". Più in generale, i paesaggi post-apocalittici di tanti film recenti hanno una netta caratteristica ballardiana, in particolare quelli di "Mad Max 2", uno dei film favoriti dallo scrittore. E’ difficile non vedere paralleli sia tra "Condominium" e "Shivers" di David Cronenberg (non da ultimo perché in entrambi il collasso sociale è posto in un ricco ed esclusivo grattacielo e non nel più consueto sobborgo malfamato nello spazio) che in sovrapposizioni più generali tra le opere di Ballard e Cronenberg.
Terzo, Ballard stesso è completamente immerso nel cinema. Una delle sue critiche cinematografiche fu una recensione di "La jetée" di Chris Marker, pubblicata sulla rivista di fantascienza "New Worlds" nel luglio 1966. Mentre molti critici anglosassoni respingevano ancora come pretenziosi gli aspetti più interessanti e sperimentali della nouvelle vague francese, Ballard lodava uno dei suoi prodotti più avventurosi. E’ interessante che il termine “new wave” [Nouvelle vague in francese, NdC] venne pure usato per descrivere i nuovi scrittori di fantascienza, e tra loro Ballard, che negli anni ‘60 collaborarono a "New Worlds" sotto l’innovativa direzione di Michael Moorcock. In "La jetée" Ballard trovava una “serie di bizzarre immagini dei paesaggi interiori del tempo”, aggiungendovi: "Non una volta utilizza le convenzioni consacrate dal tempo della fantascienza tradizionale. Creando dal nulla le sue stesse convenzioni, ha successo in modo trionfante là dove la fantascienza invariabilmente fallisce”.
Benché abbia i suoi film favoriti ("The day the Earth stood still", "Them!", gli originali di "La cosa da un altro mondo" e""L'invasione degli ultracorpi") Ballard è profondamente critico nei confronti di molti recenti esempi del genere. Significativamente ha descritto "2001" come “la fine del periodo eroico della fantascienza moderna... i panorami e i costumi ideati con amore, le scene immense, mi ricordano "Via col vento", uno spettacolo scientifico che diventa una specie di romanzo storico a rovescio, un mondo sigillato dove alla luce della realtà contemporanea non è mai stato permesso di entrare”. (Dall’introduzione all’edizione francese di "Crash").
L’antipatia di Ballard per certe recenti tendenze del cinema di fantascienza è chiara al massimo nella sua recensione di "Guerre stellari", intitolata “Hobbits in space”, pubblicata in "Time out" del 16/29 dicembre 1977. Ballard censura l’iniziativa come una “pantomima tecnologica”, una “immensa prova per una cartolina” e “il primo film di sf completamente non serio”. Confrontandolo con "2001", critica entrambi come “spettacolo enorme ma vuoto dove gli effetti speciali predominano su idee di riporto e trame non originali, come in qualche musical teatrale super finanziato dove scene e costumi sono fastosi ma non ci sono melodie. Non posso fare a meno di sentire che in entrambi questi film le scenografie spettacolari sono il vero contenuto e che le idee originali e ricche di immaginazione — finora il maggior diritto alla fama per la fantascienza — sono considerate dai loro realizzatori come secondarie, non importanti e perfino, se possibile, svianti”.
Per Ballard, il problema per tanti film di sf è che “la tecnologia prende semplicemente il posto dell’immaginazione”. Tuttavia, fa un’eccezione per "Incontri ravvicinati del terzo tipo" di Spielberg, che descrive come “un film molto più sofisticato, di gran lunga più evocativo e saturo di genuina immaginazione. Mi piace in particolare il modo in cui gli alieni prendono contatto tramite un sistema di metafore quali le montagne e la musica, e il modo in cui il personaggio di Richard Dreyfuss diventa ossessionato dalla montagna fino al punto di cercare di ricrearla a casa sua. Là mi sentivo su un terreno familiare perché i miei stessi personaggi compiono analogamente cose ossessive”. E’ anche molto lieto del modo in cui Spielberg ha trattato "L’impero del sole", in particolare l’interesse del libro sia per la realtà “interna” che per quella “esterna”. Come sostiene, “il film sembra essere un’immensa epica, ma al centro sta questo intensissimo dramma privato, questo schiudersi all’interno del personaggio del ragazzo. Va a grande merito di Spielberg se, in una quantità di punti (ad esempio, l’attacco aereo alla base presso il campo di prigionia), non si è certi se gli eventi che hanno luogo sono reali o allucinazioni nella mente di questo ragazzino turbato. I paesaggi esteriori ed interiori della guerra iniziano ad invadersi l’un l’altro.”
Nei racconti e nei romanzi di Ballard, i paesaggi degni di nota sono simili a qualcosa preso da Dalí, De Chirico, Magritte o Delvaux [1]— che Ballard ha descritto come “l’iconografia dell’inner space“. Come afferma: “tratto la realtà in cui vivo come se fosse una finzione... Tratto il complesso dell’esistenza come se fosse un’immensa invenzione. Non prendo nulla per il suo valore frontale... per l’angolo tra due muri, per le prospettive che una data strada o un dato corridoio mi offrono. Considero tutto questo come dei dati che svolgeranno il loro ruolo in qualsiasi ipotesi io intenda offrire, per spiegare il significato di oggetti misteriosi e apparentemente non collegati, questa enorme rete di cifre e istruzioni in codice che, forse, in realtà ci circonda” (da un’intervista in Re/search n. 8/9).
Nei romanzi di Ballard, cinema e fotografia giocano una parte significativa in questo processo. Ad esempio, i cronogrammi di Marey che ossessionano il protagonista di "La mostra delle atrocità". Come Ballard ha notato, i surrealisti furono affascinati dalle prime scoperte fotografiche come “mezzo di codificazione e frazionamento dell’esperienza interiore”. Poi, c’è il protagonista di "Crash", Vaughan, che “sognava incessantemente la morte di persone famose, inventando per loro immaginari incidenti. Aveva intessuto elaborate fantasie attorno alle morti di James Dean e Albert Camus, Jayne Mansfield e John Kennedy... Per ciascuno di loro Vaughan ideò una morte automobilistica ottimale”, un processo che comprendeva, tra l’altro, la realizzazione di minuziose documentazioni fotografiche di scontri autostradali.
Sia "Crash" che "La mostra delle atrocità" sono frequentati da icone cinematografiche quali Marylin Monroe, Elizabeth Taylor, James Dean e Jayne Mansfield, tutti membri importanti del panorama dei media del tardo ventesimo secolo di cui Ballard è stato uno dei più percettivi osservatori. In “Solarium” ("Motel architecture", nella raccolta "Mitologie del futuro prossimo"), è un film iconico più che un divo a occupare la scena centrale. Qui un critico televisivo costretto su una sedia a rotelle trasmette continuamente la scena della doccia di "Psycho" su una quantità di schermi televisivi: “Lo splendore di questo tour de force non cessava mai di stupire Pangborn. Egli stesso aveva interpretato la sequenza centinaia di volte, bloccato ogni fotogramma ed esaminatolo in primo piano, registrato separatamente parti della proiezione e proiettatele sulla dozzina di schermi più piccoli attorno al visore principale. La straordinaria relazione tra la geometria della doccia e l’anatomia del corpo della donna assassinata sembrava possedere la chiave del significato autentico di ogni cosa nel mondo di Pangborn. Delle connessioni non dichiarate tra la sua muscolatura e il vetro immacolato e l’universo al cromo del solarium. Nei suoi momenti più impetuosi, Pangborn era convinto che la formula segreta della sua padronanza del tempo e dello spazio fosse contenuta da qualche parte nella sequenza di film ripetuta all’infinito”.
Chiaramente Pangborn sarebbe stato un eccellente strutturalista o semiologo, come il narratore senza nome di una delle più notevoli storie cinematografiche di Ballard, “Zoom di 60 minuti” (in "Ora zero", Urania 908). Qui un cineasta progetta un film di un’ora (“il film non professionale definitivo”) in continuo zoom verso e attraverso una finestra di camera d’albergo, cogliendo al suo apice l’adulterio di sua moglie e la sua stessa vendetta. La storia è un’affascinante sintesi della natura voyeuristica del cinema: col progredire del film, non solo l’identificazione tra macchina da presa e narratore si fa completa, fondendosi totalmente "camera-eye" (occhio cinematografico) e "camera-I" (io-cinepresa) (“sono così vicino che mi aspetto completamente che mi introducano nel loro dialogo”), non solo l’operatore senza nome sperimenta una graduale erezione mentre lo zoom porta il film al suo culmine, ma alla fine il narratore si rivela essere pure lo spettatore. La storia è zeppa di ironici riferimenti a Bergman, Fellini e Griffith, e vengono in mente numerose analogie cinematografiche, da "Rear window" a "Empire State" di Warhol a "Somebody’s watching me" di Carpenter. Ma in ultima analisi, “Zoom di 60 minuti” appare in modo trionfante come una surreale “espansione” della sequenza iniziale di "L'occhio che uccide" letta attraverso "L’uomo con la macchina da presa"[2].

Note [1]
“Il deserto dipinto, i mari di rena, laghi fossili, scogliere di sabbia vetrificata, colonne, pinnacoli, mesetas, archi e cunicoli, riflessi e miraggi costituiscono il paesaggio di Vermilion Sands: di volta in volta fantastico, esotico, astratto e surreale, ricorda le immagini di Max Ernst, di Dalí, di Magritte e De Chirico, con il loro alternarsi di sogno e realtà, fascino e orrido, distorsione temporale e iperrealismo.” (Gianfranco De Turris e Sebastiano Fusco, introduzione a J.G.Ballard, I segreti di Vermilion Sands, Fanucci 1976). Per una conferma dalle parole dello stesso Ballard v. le interviste apparse su Re-search edizione italiana: J.G.Ballard, ShaKe Edizioni. [indietro]

[2]
"L’uomo con la macchina da presa" ("Celovek s kinoapparatom", 1929), regia di Dziga Vertov. "Il film [...], che è totalmente privo di didascalie, non ha un soggetto al di fuori di se stesso. [...] Vertov costruisce pazientemente, quasi scientificamente, un montaggio di immagini. [...] Noi assistiamo a una serie di riprese cinematografiche, alla loro selezione, al loro montaggio, alla loro proiezione, in una successione di fasi esplicative che chiariscono dall’interno il fenomeno della produzione di immagini e del loro significato.” (Gianni Rondolino, Storia del cinema, Utet 1991) [indietro]

  The man with the movie camera - The cinema of J.G.Ballard, Monthly film bulletin vol. 55 n. 651, Londra, aprile 1988. Traduzione di Bruno Valle. Apparso su Intercom n. 101, 1989