Comportamenti Frevel e micro-tipologia delle mutazioni.
Due esempi di assorbimento: The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde e The Invisible Man

Nella narrativa inglese tardo-ottocentesca l'idea della mutazione è di regola legata a comportamenti irregolari ed esagerati, a modi che possono essere definiti o blasfemi o minacciosi.

La persona soggetta a mutamento non rientra più in una dimensione di normalità; il processo di trasformazione non si limita a intervenire sul patrimonio somatico (che può essere o deformato o cancellato del tutto, come avviene rispettivamente in Stevenson e in H. G. Wells), ma agisce anche e soprattutto sulla struttura psichica dell'individuo.

Non ci riferiamo in modo particolare alle reazioni frustrate o furiose che un'individualità modificata sfoga nei confronti di un ambiente (anche umano) circostante che non risponde più alle sue esigenze, o emotive o concrete ai limiti della sopravvivenza fisiologica, e che a esse si oppone con risolutezza. L'impossibilità per la persona mutata di vivere secondo una norma comune è il primo tratto evidente di emarginazione che c'interessa; Stevenson la considera alla stregua di una decisione totale della volontà (il desiderio che Jekyll ha di essere Hyde per plasmarsi una morale autonoma), mentre H. G. Wells elabora una stupenda metafora di condizionamento ambientale, giocata sul contrasto tra progetto e realtà: l'uomo invisibile non può essere il pesce che nuota libero in un mare senza reti.

All'origine della mutazione vi è dunque un processo di disadattamento che, pur essendo conseguenza (non si può rendere conforme la diversità), è a sua volta causa generatrice del fenomeno stesso. Le radici di questo atto sono dentro la psiche umana, in un impulso che spinge il soggetto a diventare l'artefice unico e protervo del proprio destino. L'alternanza di personalità tra Jekyll e Hyde esprime molto bene il senso di questa oscillazione libera da un capo all'altro dell'esperienza, che continua finche la persona non è inghiottita dall'abisso sottostante.

La voce di ribellione a cui Jekyll presta ascolto proviene da lontano, da un coacervo di forze e d'impulsi naturali che sono spesso indecifrabili e indefinibili. Essa parla con completa autonomia, e può essere in parte identificata con il Daimon, ovvero con un logos (o capacità di discorso) che è libero da qualsiasi condizionamento che non sia la volontà dell'io.

La fenomenologia della mutazione sembra quindi comportare uno spostamento, soprattutto di prospettiva interiore; si osserva, tra i vari effetti, il rifiuto della moralità elaborata dal gruppo (o coscienza etica collettiva), a favore di un ascoltarsi totale e assoluto.

Qualunque natura abbia questa voce di dentro, essa possiede senza ombra di dubbio una qualità numinosa, di un incontro (o dialogo) che è salto in avanti compiuto dal destino di un singolo individuo. D'altro canto, è forse questa la spiegazione possibile di una diversità che, altrimenti, sarebbe solo traumatica, fonte perenne d'imbarazzo non per chi la osserva e la commenta, ma per chi la sperimenta.

Mutare significa anche rifiutarsi di considerare le conseguenze, privilegiando invece un atto puro e fine a se stesso di godimento dell'attimo. Possiamo parlare, nel caso di Stevenson, di una morale del fuoco, visto che sullo sfondo della scena crepitano, minacciose, le fiamme d'inferno. Oppure, riecheggiando e modificando Ruskin, [1] parlare di una teologia del consumo, di un desiderio affamato d'uso che non riesce tuttavia ad affrancarsi dalle leggi rigide e rigorose dell'entropia. [2]

Per essere un uomo di scienza, Jekyll sembra procedere in modo straordinario controcorrente; scinde laddove il suo secolo ha consapevolezza di un'interdipendenza sempre più stretta e crescente. Se Hyde è un tizzone estratto dalle profondità infernali, non può certamente illudersi di troncare il cordone ombelicale che lo tiene legato a Jekyll. Ogni sua azione, che consuma e sfoga energie di cui il dottore non ha mai fatto uso, restringe i margini di autonomia e di vitalità posseduti dall'altro. Si può affermare che l'eccesso costituito dalla presenza di Hyde venga pagato sulla carne di Jekyll. Nel qual caso sperimentare la mutazione significa cedere a una voglia di spreco; il discorso si sviluppa in senso esattamente contrario a quello postulato da Darwin, che vede nella possibilità di variazioni (e quindi in una situazione di consumo determinato dall'uso) la teoria del massimo profitto allo stato biologico di natura.

Jekyll ignora i meccanismi di correlazione inerenti alla legge dell'entropia, [3] e rifiuta altresì la moralità dinamica dell'evoluzionismo, puntando sulla separazione degli elementi, invece che su una possibilità, anche avventurosa, di modelli integrativi, come tenterà di fare, di lì a poco, il dottor Moreau di H. G. Wells.

Il suo esperimento ha quindi una dimensione secca, che esclude, tra le varie conseguenze ipotetiche, la regressione animalesca: Hyde, pur avendo in se qualcosa della scimmia antropomorfa, rimane tuttavia un homunculus reso deforme da una condizione di peccato originale. L'aridità poliformica dello spunto iniziale di deregulation umana è confermata dalla figura dell'avvocato Utterson, che costituisce l'essere reale positivo da cui traligna Jekyll, e il cui pietismo, o devozione religiosa, sembra soprattutto dipendere da una questione di pressione fisiologica, o di insufficienza di spiriti vitali. [4]

L'immaginario dello Strano caso si situa dunque su un versante debole della rappresentazione narrativa, in particolare se il lettore considera la ricchezza del fantastico post-darwiniano, nel quale lo spessore ideologico dell'utopia tradizionale si salda con la densità di un universo affollato come non lo era mai stato prima d'ora.

La secchezza del testo apre tuttavia la strada alla prefigurazione, sia pure inconsapevole, di un fenomeno di massa, purtroppo comune ai nostri giorni: l'assuefazione crescente di Jekyll alla mistura da lui ideata, e che provoca l'insorgere ormai incontrollato di Hyde, ricorda lo stato di tossicodipendenza di un drogato, che non può sottrarsi a una spirale autodistruttiva, provocata (appunto) da un consumo crescente.

Stevenson racconta dunque una storia d'intossicazione, o se si preferisce di dipendenza; il grigio re relativo di Jekyll (e quello monocorde di Hyde, la sua figura di trasgressione) rimanda a una dimensione umana massificata e impoverita. Abbiamo visto che la matrice di Jekyll-Hyde è da ricercarsi nel gusto mortificato alla vita di Utterson, per il quale ogni minimo gesto sembra porsi come una tentazione insostenibile; il rifiuto e la paura del piacere, che spaventa per le sue implicazioni di diversità, assume così un carattere autodistruttivo (di cui abbiamo già detto), contrassegnato da un comportamento di leggerezza, quasi euforico. Il discorso che riguarda la mutazione appare quindi incentrato su una mancanza di unità interna all'essere: prevale un elemento disintegrativo, una tensione che dissocia, invece di unire.

Si tratta, come abbiamo visto, di una negligenza che l'io nutre nei propri confronti. Sarebbe addirittura possibile usare il termine mancanza di riguardo; non ne è colpita l'anima, come mostra di credere Stevenson, ma la capacità di progettarsi un futuro. Ciò appare particolarmente chiaro nell'Uomo invisibile di H. G. Wells, per il quale la propria e stupefatta condizione significa vivere alla giornata, riscoprire la pura e semplice sopravvivenza come piacere necessario, oltre che elementare.

Vi è all'origine dell'idea di mutazione un senso di gioco, che si rivela tuttavia insostenibile, nel contrasto con l'immodificata realtà quotidiana. La violenza disumana di Hyde e quella nevrotica di Griffin (il personaggio wellsiano) possono essere interpretate come una reazione a priori contro regole che non permettono deroghe: basti osservare come Stevenson faccia sfogare il povero Hyde contro indifese fanciulle o rispettabili signori anziani, senza mai metterlo a confronto con robusti (e magari maneschi al punto giusto) popolani. (Rimane indefinito, entro questa prospettiva, il problema degli ipotetici sussulti di Hyde nella sessualità. Si potrebbe tuttavia ricordare che una delle sue azioni nefande si compie sotto la finestra di una romantica fanciulla, intenta a sognare di principi azzurri. Nell'episodio l'autore stravolge con bella ironia Io stereotipo, caro anche ai contemporanei pittori preraffaelliti, del drago, della donzella e del prode cavaliere, facendo trionfare il mostro, che a rigor di logica dovrebbe poi festeggiare con la fanciulla affacciata al verone.)

L'aspetto ludico-trasgressivo della mutazione può essere interpretato alla luce di una terminologia psichica, che è suscettibile di un duplice punto di riferimento. Il Daimon che agisce come impulso irrefrenabile è forse un dio burlone, una figura non troppo lontana da quella del trickster. Rientrerebbero in questa sfera interpretativa tutti gli aspetti di manipolazione, soprattutto presenti nel rapporto turbolento che l'Uomo invisibile ha con la realtà da cui è circondato. Come conseguenza di tale atteggiamento vi è una certa frivolezza (il proseguimento del discorso spiegherà l'uso di questo termine) che può essere ricondotta, rifacendosi a quanto scrive Marie-Louise von Franz, [5] al vocabolo Frevel (stessa radice di "frivolo"), che nell'antica lingua dei montanari svizzeri serve a indicare un comportamento di trasgressione presso che blasfema o sacrilega, oppure, in senso più lato, una mancanza di rispetto per certe norme o regole sancite dalla comunità.

Come esempio di condotta Frevel, la von Franz racconta la storia, attingendola al patrimonio del folklore, di un custode di armenti che risponde in maniera leggera (ossia frivola) alla voce di una montagna che si lamenta di stare per crollare, e dalla quale viene travolto. [6]

Si può forse affermare che la voce della montagna sia causa, da un punto di vista dell'esplosione patologica, della sconsiderata reazione Frevel del montanaro, le cui parole d'irrisione ("Dai, che puoi ancora resistere") riportano nella psiche umana quella volontà di scindersi (ovvero d'infrangere le regole) da cui pare essere tormentato il monte.

Spingendo ancora oltre il discorso, appare lecito affermare che il fenomeno di autonomia delle singole parti, rispetto alloro centro dato, si compie grazie a un'azione di assorbimento psichico che rende uguali l'uno all'altro i due soggetti del dialogo; ne è simbolo concreto (e sin troppo travolgente) il crollo di rocce e di terra da cui è inghiottito l'irriverente pastore.

L'impulso alla disintegrazione, che costituisce il cuore segreto del racconto riferitoci dalla von Franz, rivela una volontà primitiva e caotica di assorbimento, che può apparire del tutto irrazionale. Esiste un duplice eccesso, al fondo di questa situazione; da una parte il fatto che la natura si sia separata (come osserverebbe Adorno) da ogni spirito di ragione; dall'altra il passaggio da una forma mescolata di comportamento (simboleggiata dalla coesione delle forze diverse e contrastanti che tengono unita la montagna) a una d'integralità totale e assoluta.

Considerato entro tale ottica, il modo di agire Frevel costituisce un punto necessario di passaggio tra gli stati dissociativi della psiche e i conseguenti fenomeni di assorbimento, in una condizione che può essere definita di naturalità estrema. L'assorbimento può avvenire per mezzo di un processo di sostituzione (com'è il caso della prevalenza progressiva e inarrestabile di Hyde su Jekyll) che congela un carattere determinato della personalità, oppure fissando le reazioni del soggetto umano modificato in una gabbia biologica esasperata e ripetitiva, secondo quando accade a Griffin.

L'eterodossia di comportamento Frevel, che all'origine riguarda solo i propositi della ricerca scientifica, esplode successivamente in un impulso sfrenato di libertà; in particolare Hyde, che calpesta, sfigura, uccide per il solo gusto di farlo. Si potrebbe dire che l'io rovesci all'esterno quelle tensioni di energia ormai disunificata che non riesce più a controllare: questa violenza è naturale a un livello di codice genetico spontaneo, di difesa elementare di un proprio territorio.

La riduzione dell'essere umano a uno stato, per così dire, primitivo (per l'individuo mutato l'ambiente sociale evoluto si trasforma, da un punto di vista psicologico, in una foresta di agguati e di pericoli) implica, tra le altre conseguenze, la caduta di qualsiasi remora o conflitto morale nel comportamento di chi si trova costretto a muoversi, con mentalità preistorica, nel mondo moderno. (Si può citare, a tale proposito, il dialogo che avviene tra l'Uomo invisibile e il suo collega Kemp, nel quale costui si meraviglia di come Griffin abbia potuto violare, senza il minimo spasimo di rimorso, le norme legali più semplici, andando in giro a stordire e a derubare la gente.)

Questo ritorno a una condizione di natura (che muta alla luce della prospettiva individuale la fisionomia realistica dell'ambiente) apre la strada, dentro la psiche del soggetto, a quella che la von Franz definisce possession by evil. [7] Per quanto ci riguarda, possiamo dire che la facilità con cui l'individuo infrange le regole (riportando così il suo status esistenziale a quello, rigido, di una società ancora primordiale) rende possibile una situazione analoga a quella che si esprime con il dominio di forze malvagie sulla normale individualità umana. Si ha, nel caso specifico, un mutamento dal noto all'ignoto, che è sia di fisionomia sia di carattere, entrambi umani.

Il rapporto che si allaccia tra trasgressione e meccanismo immediatamente punitivo si avvale spesso di un effetto di esproprio: abbiamo già visto come l'assorbimento sia in definitiva un fatto di passaggio tra due dimensioni, con conseguente perdita dell'identità originale. Nella possessione un 'entità si sostituisce in modo più o meno violento a un essere che viene modificato, con una tecnica il cui esempio migliore è rappresentato dall'annullamento di Jekyll in Hyde.

Sono presenti nella situazione i seguenti caratteri archetipi. L'ingestione di una bevanda, vale a dire la pozione miscelata e bevuta dal dott. Jekyll. La forma fisica degenerata e, soprattutto, rimpicciolita di Hyde rispetto a Jekyll. Il comportamento violento e distruttivo di Hyde, su cui ci siamo già soffermati. Infine, gli atti dissacratorii compiuti nei confronti della religione: Jekyll, quando è ormai diventato Hyde contro la sua volontà, annota con "espressioni sorprendentemente blasfeme" un libro di devozione.

Risulta evidente, da questo breve elenco di fenomeni, l'aspetto psichico di compensazione che l'empietà di Hyde ha nei confronti del sentimento devoto e morale di Jekyll. Si può tuttavia affermare che le due facce da cui è composta la personalità del personaggio di Stevenson appartengono alla stessa organizzazione borghese della società vittoriana. Hyde si gode, infatti, il suo bel pied-à-terre equivoco, come farebbe qualsiasi giovanotto di buona famiglia del tempo, con (forse) qualche vizietto segreto da nascondere. Oltre a ciò, può usufruire della piena disponibilità del libretto di assegni di Jekyll, o comunque del suo conto in banca.

Bisogna dire che in Stevenson il problema, solo in apparenza banale, della disponibilità economica è agitato con pudore sullo sfondo della vicenda, come testimonianza del permanere di un ordine legale che è stato solo incrinato, ma non infranto. Ne è prova il testamento, questo cardine formale e ritualistico della società borghese ottocentesca, che sembra voler stendere un velo di decenza (ma anche di pietas) [8] sui legami tra Jekyll e Hyde, che dal primo è nominato erede universale, quasi a voler stringere tra i due un rapporto lecito di padre e di figlio. Del resto, è lo stesso Jekyll a parlarci, nello scritto affidato a futura memoria, di se come un padre e di Hyde come un figlio: "Jekyll mostrava un interesse più che paterno; Hyde un'indifferenza più che filiale".

Hyde (che è l'altra metà di Jekyll) si presenta dunque come un figlio ritrovato: in questo senso è il frutto legittimo della vita condotta dal dottore, ne è il prolungamento necessario. Stevenson tramuta in incubo uno dei luoghi ricorrenti dell'immaginario (non solo narrativo) vittoriano; basti pensare a quanti e quali romanzi di Dickens sono giocati sul registro consolante dell'agnizione, dell'identità ritrovata grazie al ricongiungimento con la famiglia.

È per questa via che Lo strano caso attinge a una dimensione filogenetica, tale da comportare un implicito senso di minaccia nei confronti delle istituzioni sociali. Il sentimento (e forse) l'orgoglio paterno con cui Jekyll guarda a Hyde comporta un senso di giustificazione che va ben oltre le conclamate affermazioni morali (o moralistiche) di condanna. Il legame tragico tra Jekyll e Hyde mantiene in se, nonostante tutto, un'aura di sacralità che è molto difficile scalfire, almeno per il modo di pensare vittoriano.

Il tragico caso che Stevenson narra diventa così la cronaca amara di un martirio, ed è di questo capovolgimento sorprendente di prospettiva che il nostro giudizio deve tenere soprattutto conto. È attraverso il vincolo di sangue che Stevenson recupera come possibilità morale il discorso della natura, che altrimenti rimarrebbe del tutto estraneo all'intento pedagogico della vicenda narrata.

Si deve osservare, in contrappunto, come H. G. Wells faccia del suo Griffin un parricida, se non altro colposo; qui è rifiutata sin dalle premesse qualsiasi attenuazione di tono che possa apparire consolatoria. L'Uomo invisibile si aggira per la campagna inglese con addosso un marchio che Stevenson nega (o risparmia) al personaggio sdoppiato della Strana storia, sempre oscillante tra i due poli opposti della sua personalità.

Agisce nel romanzo di H. G. Wells un'idea rapinosa di ossessione che attinge direttamente alle radici della cultura occidentale: come Caino, Griffin è un uccisore del suo stesso sangue, e come lui vaga disperato in cerca di un rifugio che non può trovare.

Sotto questo aspetto L'uomo invisibile è una storia profonda di folklore: la mutazione di Griffin può essere vista come la conseguenza di una colpa, per cui non si può provare rimorso, ma solo sgomento. Il tono di commedia da cui è pervasa la vicenda wellsiana si riallaccia, in modo sommerso e profondo, alla voce lontana del teatro religioso medioevale: L'uomo invisibile è un mistero laico (e biologico) sulle determinazioni finalistiche che plasmano il destino dell'uomo, indipendentemente dalle sue azioni.

L'invisibilità indica dunque il vuoto di progetti che l'uomo ha di fronte a se stesso; questa assenza corrisponde alla fine della storia in cui s'imbatte, nel futuro, il Viaggiatore della Macchina del tempo. La morfologia wellsiana della mutazione possiede un carattere irrimediabilmente patologico; rispetto a Stevenson egli si muove su una linea che si potrebbe definire di disgregamento molecolare. La mancanza di coesione si sposta (o meglio, si amplia) dal soggetto umano alla fenomenologia ambientale della natura. Nella narrativa di H. G. Wells appare esplicita (da un punto di vista del personaggio) la comprensione delle leggi generali che regolano l'entropia; nelle sue pagine il disastro non avviene come conseguenza di un equivoco (Jekyll che non è affatto consapevole della rete reattiva messa in moto dallo spostamento e riassorbimento in un nuovo equilibrio del suo centro di gravità psichica), ma come scansione di un processo rivelatore ed esplicativo, che genera nuovi, e più adatti, comportamenti psicologici e di risposta biologica.

Si porta così a compimento quel fenomeno che si può definire, sempre rifacendosi alla von Franz, come la sindrome di Trunt: un contadino di questo nome si muta progressivamente in Troll, e il segno inquietante della sua trasformazione è dato dal fatto che egli afferma di non credere più in Dio, ma solo in se stesso, e nei Trolls. [9]

Da questo assorbimento dell'io nel suo stesso centro nasce la strategia, diversificata, di depredazione che i personaggi, rispettivamente, di Stevenson e di H.G. Wells hanno nei confronti del mondo esteriore; ancora legata all'esplosione di un discorso pulsionale rozzo in Hyde, ma articolata nel delicato e doloroso rapporto di adattamento necessario tra persona umana e ambiente in Griffin.

D'altra parte H. G. Wells incomincia a narrare laddove Stevenson si era fermato, ovvero nell'ambito di una irreversibilità totale: l'Uomo invisibile perfeziona quella tecnica del nascondersi e dell'aggredire che era stata appena accennata nell'esperienza di Hyde, per il quale era insostenibile.

La mutazione è quindi un percorso del non-ritorno, anche se la simbologia originaria ottocentesca del fenomeno sembra indicare un significato diverso. Nel Frankenstein di Mary Shelley, per esempio, la creatura modificata è una specie di zombie assemblato dai resti di numerosi cadaveri; il processo di ricomposizione non prevede tuttavia che la vita duplicata mantenga ricordi o tracce comportamentali della precedente esperienza, anche come autonomia ipotetica delle singole parti nei riguardi della totalità corporea.

Questo mancato trasferimento di dati (che rende possibile l'altro assorbimento, rappresentato dal ricondizionamento psichico in senso naturalistico) spiega come i personaggi di Stevenson e di H.G. Wells debbano ricostruirsi, a priori, i loro rapporti con il mondo; in maniera particolare, L'uomo invisibile, per il quale Londra diventa veramente una selva di predazione reciproca, mentre Hyde può essere definito un esploratore dell'ignoto, un essere a cui è ancora possibile conoscere se stesso.

I diversi modi di comportamento si rispecchiano in una diversa tipologia di luoghi. Alla base dell'immaginario stevensoniano vi è, sulla scia di Frankenstein, il sepolcro, non tanto l'ossario quanto il disordine impudico e rabbrividente della fossa comune. Possiamo ricordare che in origine il laboratorio del dott. Jekyll apparteneva a un anatomista, e che l'antesala della stanza in cui si compiono gli esperimenti è costituita da un anfiteatro dedicato, un tempo, alla dissezione dei cadaveri, e che durante lo svolgimento della vicenda il locale è ingombro di casse d'imballaggio vuote e abbandonate, in cui erano contenuti il materiale e gli apparati scientifici utilizzati dallo sperimentatore: trasposizione simbolica evidente di quelle tombe spogliate dal barone Frankenstein.

Il bric-à-brac, ormai polveroso, dell'immaginario gotico è posto da Stevenson alle soglie stesse della nuova mitologia, tardo-vittoriana, di mutazione. Esso rimane a ricordare la brutale. origine ctonia, come sotterranea, di una creatura (Hyde) che emerge da una profondità insondata ed insondabile -quelle viscere della terra considerate, per abitudine dalla tradizione cristiana, come sede del male.

Ma la sala, a metà obitorio a metà magazzino di sgombro, è anche emblema, nel suo disordine ricco di passate evocazioni truculente, della mente divisa di Jekyll. È uno sguardo che dall'esterno ci permette di penetrare all'interno della struttura causalistica di eventi che scandiscono le fasi dei meccanismi fenomenici di mutazione. Si può osservare, incidentalmente, come su questa linea di morfologia cimiteriale s'innesti, nel nostro secolo, lo scrittore americano Lovecraft che traspone la tematica del caso (una partita particolare di polveri o sali non più rintracciabile; l'idea di diventare invisibile senza aver pensato a una formula che permetta il passaggio inverso) in discorso esoterico e di minaccia per il genere umano; tra i vari titoli, si può ricordare Il caso di Charles Dexter Ward, nel quale il passaggio di mutazione ritorna alla sua forma originaria di miracolo alchemico che riporta alla luce, servendosi della resurrezione dei morti, un patrimonio terrificante di conoscenza proibita.

Nella narrativa di Lovecraft l'azione si svolge veramente dentro la penombra infetta di catacombe e le bare, o le ceneri dei morti, sono realmente la materia prima da manipolare. Si consuma in questo caso la distanza massima tra il progetto e la sua esecuzione; lo scarso realismo dei fatti narrati è sintomo di un distacco massimo tra la vita quotidiana e gli accadimenti di metamorfosi. In Lovecraft la questione della paternità-discendenza (che abbiamo visto essere centrale nello Strano caso di Stevenson) diviene motivo d'incubo e di insopibili terrori.

Ciò che differenzia Stevenson dal suo epigono americano (e anche da H. G. Wells, se è solo per questo) è la capacità, posseduta dallo scrittore vittoriano, di recuperare, comunque vadano le cose, lo spirito borghese come elemento decisivo di continuità. Il suo Jekyll-Hyde non è affatto tormentato dal permanere traumatico del passato nel presente; per lui la storia umana non è un susseguirsi di irrazionalità immodificabili e ripetitive. La caduta di qualsiasi discorso ancestrale come fattore d'instabilità porta a una ricreazione, anche nel momento di massima tensione emotiva del racconto, di rassicuranti interni borghesi, quale è il laboratorio di Jekyll ormai mutatosi definitivamente in Hyde.

Lungi dall'avere un aspetto diabolico, la stanza possiede tutti i caratteri, forse un po' infantili, di un rifugio segreto, di un angolino tranquillo (a cosy corner) nel quale isolarsi dal mondo, come testimonia la poltrona accanto al fuoco crepitante, e con a portata di mano tutto l'occorrente per un tranquillo tè serale. (Non manca neppure l'elemento di blanda trasgressione, costituito, come abbiamo già osservato, dalle annotazioni blasfeme fatte su un libro di argomento religioso; come una persona che si chiudesse in camera per leggere Playboy, o qualcosa del genere.)

Possiamo confrontare la descrizione di questo estremo rifugio, per una persona ormai braccata soprattutto da se stessa, con il covo del nano Quilp, nel dickensiano Il negozio dell'antiquario. In Dickens non vi è alcun stacco di sorta tra l'intimità personale della scena descritta e una distanza di critico commento moralistico. L'autore considera quasi con simpatia Quilp che, nella sua baracca sperduta tra i meandri dei magazzini e dei cantieri fluviali di Londra, se ne sta beatamente sdraiato su un'amaca, a fumare tabacco pestilenziale e a sorseggiare grog rovente, come quello appena uscito dal calderone di una strega.

A differenza di Dickens, Stevenson non è più in grado di accettare il fatto che l'ambiente sia un prolungamento, non problematico, dell'individualità umana. Benché sia possibile, da un punto di vista stilistico ed emotivo, che Quilp abbia in qualche modo ispirato, nella deformità fisica e nel comportamento malvagio, la figurazione aliena di Hyde, il personaggio di Dickens non è comunque alienato (mi si voglia perdonare il gioco di parole) da ogni ottica di simpatia, sia del lettore sia dello scrittore, nei suoi confronti.

È precisamente a questa tematica medio-vittoriana di rapporti diegetici, e modali, più sfumati che si rifà H.G. Wells, nel suo trattamento di Griffin, e delle peripezie connesse ai drammatici inconvenienti dell'invisibilità. Rispetto a Jekyll-Hyde, l'Uomo invisibile mostra una capacità maggiore di sopravvivenza, anche in condizioni minime di tolleranza; meno fastidioso dell'erma stevensoniana, Griffin appare senza dubbio più vicino ai gusti proletari di Quilp.

Dei personaggi dickensiani (o di molti tra loro) egli condivide anche la particolare dimensione patologica, di malati sociali, che li pone a contatto di rischio con le istituzioni pubbliche, considerate nel loro specifico aspetto repressivo.

L'emarginazione di cui soffre Griffin è analoga, nella sostanza e nelle implicazioni, a quella contro cui devono lottare gli orfanelli o gli sprovveduti di vario tipo e taglia che affollano le pagine dei romanzi di Dickens. Il loro stato rimanda a un giudizio di anormalità che è tale solo se considerato dal punto di vista degli organismi istituzionali; i fenomeni di diversità (sociale, fisica, psichica) non sono più giudicati in una dimensione puramente privata, [10] ma comportano un riferimento necessario ai luoghi di cura e di punizione. Traspare, attraverso la grande metafora biologica wellsiana del riadattamento a condizioni mutate di vita, la riduzione dell'esperienza, nei casi dell'Uomo invisibile, al puro livello di fuga dalle istituzioni, identificate, nella prospettiva modificata di Griffin, con la società in generale.

La correlazione tra strutture organizzative della vita quotidiana e momento repressivo appare evidente nell'episodio del grande magazzino: l'uomo invisibile, in cerca di riparo, vestiti e cibo, si rifugia appunto da Omnium, sperando di potervi stabilire una nicchia di sopravvivenza, almeno provvisoria. Il piano fallisce miseramente, e si deve leggere, nella precisa determinazione negativa assunta dall'incidente, la volontà di H.G. Wells di illustrare (anche con precisi richiami autobiografici)[11] i condizionamenti che bloccano la vita dell'individuo.

L'esperienza di Griffin dentro i grandi magazzini traspone, con chiari intenti metaforici, i meccanismi della trappola che inghiotte e annienta i giovani commessi che vi cadono, e le cui esistenze rimangono storpiate, o comunque stentate. I toni comici della situazione (e i ritmi da farsa, che ricordano Tempi moderni di Charlot) non nascondono la serietà del messaggio trasmesso da H.G. Wells: nella circostanza, i veri uomini invisibili sono le persone che lavorano nel grande magazzino, e che costituiscono la parte sommersa di una realtà sociale altrimenti speciosa, se considerata dall'esterno.

È grazie a questo collegamento sommerso tra caso particolare e condizione generale che le vicissitudini patite dall'Uomo invisibile servono a illustrare lo stato di una società, diventandone commento critico implicito e rivelatore. Mentre lo Strano caso prefigura, proiettando l'ombra della droga, i fantasmi generati dalla crisi moderna, H. G. Wells ristoricizza le categorie biologiche d'interpretazione della realtà, riportando come dimensione concreta (ossia visibile) un duplice stato d'invisibilità, sia essa ontologica (le categorie del divenire biologico non presuppongono, necessariamente, la presenza, intermedia e finale dell'uomo) sia essa sociologica, nella rimozione a cui sono sottoposti, determinati soggetti sociali.

Lo Strano caso e l'Uomo invisibile appartengono (nella loro, seppur diversa, volontà totale d'essere) al sistema mitologico della cultura occidentale contemporanea; essi sviluppano le fasi storiche di un discorso della marginalità, che diviene progressivamente centrale nel corso delle mutate prospettive ideologiche, sino ai giorni nostri.

Stevenson scopre la paura e la sofferenza come lacerazione; il passaggio di mutazione da Jekyll a Hyde si compie, senza ombra di equivoco, sotto il segno tradizionale del peccato (J ekyll trova in Hyde il suo inesorabile Mefistofele), ma la vicenda non ha più un significato, esemplare, di ammonimento: essa si accinge ormai a far parte dell'esperienza quotidiana, è una testimonianza precoce di fenomeni che stanno per compiersi.

Rimane, della tradizione conforme al pensiero etico vittoriano, il senso di vergogna che impedisce a Jekyll-Hyde di sopravvivere all'abisso in cui è caduto. Il suicidio è ancora l'ultima vestigia di un onore e di un decoro borghesi, smarriti per sempre.

Quella marginalità (pur ancora garantita da una notevole sicurezza economica) rifiutata dal personaggio di Stevenson rappresenta invece la condizione del wellsiano uomo invisibile: costretto a vivere d'espedienti, e quindi già un diverso prima della sua mutazione, Griffin ha con la società circostante rapporti di sola e continua persecuzione.

Sotto questo aspetto, la sua storia anticipa un altro fenomeno dei tempi nostri: si può affermare che egli viva in una condizione costante di clandestinità, tale da ricordare il mutamento, compiuto da una generazione, da militanti rivoluzionari a rivoluzionari combattenti. E che altro è, se non una vera e propria risoluzione strategica, il proclama che Griffin rivolge, braccato e invisibile, all'attonito popolo inglese? E alle sue parole si può benissimo applicare l'aggettivo delirante, a noi tanto familiare durante i cosiddetti anni di piombo.

Questi sono però fatti a noi ancora troppo vicini. Allora, è forse meglio concludere questo scritto con un'osservazione più distensiva: ricordiamoci di Griffin seduto nel suo rustico laboratorio di fortuna (ovvero, il salotto buono della locanda campestre) e intento ai suoi patetici esperimenti, circondato da una collezione eterogenea di bottigliette e flaconcini vari. Come non pensare a un analista di una scassatissima Usl, alloggiata, ovviamente, in locali inadeguati e provvisori.

E la collezione eterogenea di contenitori, non rimanda forse ai campioni portati da casa per l'analisi delle urine? Non manca neppure, in questa prospettiva, la microtragedia dell'equivoco e dello sbaglio: se l'Uomo invisibile non riesce a venire più a capo delle sue formule, da noi si esamina, in perfetta letizia e competenza, il tè, trovandolo magari in scadenti condizioni di salute. Anche in questo modo il discorso inconsapevole di anticipazione, svolto dalla narrativa di fantascienza, si salda alla realtà quotidiana in cui ci tocca Vivere.

NOTE

1] La frase originale di Ruskin suona "teologia della decomposizione", e compare in Fiction, Fair and Foul, "Essay l'', pubblicato per la prima volta nella rivista vittoriana Nineteenth Century (1880-81). Ruskin si scaglia (con toni degni di un Ceronetti) contro il contemporaneo romanzo a sensazioni forti, di natura macabra, prendendosela soprattutto con Dickens. L'espressione, da noi usata, di teologia del consumo vuole alludere a un concetto di dissipazione, inteso in un duplice senso: morale ed energetico.
2] La nozione di entropia riguarda i valori di energia e di consumo, cosi come sono espressi dalla seconda legge della termodinamica, in una prospettiva "della fine del mondo come completamento interno e necessario dell'evoluzione". Per una discussione generale del problema, vedi Greg Myers, "Nineteenth-Century Popularizations of Thermodynamics and the Rhetoric of Social Prophecy", in Victorian Studies, Indiana University, Autumn 1985, Volume 29, Numero 1.
3] Per una testimonianza di quanto fosse diffusa l'idea della correlazione entropica all'interno della società culturale vittoriana vedi Myers, citato in nota precedente. Tra gli esempi da lui dati, scegliamo il seguente, di Thomas Carlyle (pensato re ostilissimo all'idea di evoluzione): "Questo piccolo lucore, che cresce con un bagliore di stella nell'oscurità crescente della brughiera, (...) è una particella in se e separata in modo totale dall'universo intero, o non è piuttosto unita in modo indissolubile al tutto?". La citazione è tratta da Sartor Resartus.
4] Vedi la presentazione del personaggio, soprattutto le parole: "talvolta egli si meravigliava, quasi con invidia, dell'esaltazione di spiriti richiesta da un comportamento irregolare". Siamo proprio in apertura di libro.
5] Della von Franz, vedi Shadow and Evil in Fairytales Spring Publications, University of Dallas, 1974 e (riveduto) 1980, a cui facciamo riferimento. Vedi tutto il capitolo "Possession by Evil", in particolare pp. 142-45.
6] Ibidem, pp. 143-44.
7] Ibidem, soprattutto la parte iniziale del capitolo. Anche il capitolo precedente, "Primitive Levels of Evil".
8] Per la sacralità del testamento, alle soglie dell'era contemporanea, vedi Philippe Ariès, Essais sur l'histoire de la mort en Occident, Paris, Seuil, 1975, in modo particolare il capitolo 5, "Du sentiment moderne de la famille dans les testaments et le tombeaux", in cui si analizza come, fino al 1600, il morente fosse solo di fronte a Dio e alla Chiesa, e come il testamento fosse un fatto giuridico che riguardava le autorità ecclesiastiche, prima di quelle civili. È con il 1700, quando si muta il rapporto tra l'individuo e la famiglia, che le ultime volontà ribadiscono, oltre la separazione causata dalla morte, i legami che si sono intrecciati all'interno della famiglia, specie tra padre e figli. Per un'ulteriore caratterizzazione laica e legale del fenomeno, in tempi a noi più vicini, si possono citare i romanzi gialli di Agatha Christie, nei quali il testamento è spesso elemento dinamico d'intreccio, nel senso che oppone, in alcuni personaggi, il ruolo familiare alla vera personalità dell'individuo.
9] Vedi il testo già citato della von Franz, pp. 140-42. I Trolls, da un'antica voce nordica, sono nani oppure giganti del folklore teutonico, che abitano colline o caverne.
10] Forse l'unico esempio di diverso domestico (ovvero inserito senza traumi di sorta nel microcosmo familiare) dickensiano è il famoso e stralunato signor Dick, di David Copperfield. Un personaggio, invece, come miss Havisham ha, nella sua follia, chiare connotazioni di figura manipolatrice del destino altrui. È come un ragno, che annidato al centro della sua tela, invischia (per vendetta) la vita delle vittime.
11] È ben noto, perlomeno tra i cultori di H.G. Wells, come in gioventù il futuro scrittore fosse stato avviato all'apprendistato di commesso (draper) in un grande magazzino di stoffe, e di come H.G. Wells stesso abbia commentato, nel suo Experiments in Autobiography, che rimanere in quel posto avrebbe causato certamente la morte precoce del suo spirito, oltre che del corpo. (H. G. Wells soffrì a lungo di una forma tubercolare.) Per un'altra testimonianza autobiografica di questa fase della sua vita, vedi il romanzo Kipps.