Japanimation e Tecno-Orientalismo

Il Giappone come il sub-impero dei segni

(Japanimation and Techno-Orientalism, Japan as the Sub-Empire of Signs)

Toshiya Ueno

La parola japanimation è un neologismo formato da Japan e animation.  Attualmente la japanimation è diffusa in tutto il mondo e le persone al di fuori del Giappone sono interessate ai prodotti della sub-cultura giapponese compresi i manga, la japanimation, ecc.  Se una volta la gente chiedeva "che cosa è lo ZEN?",  ora chiede "che cosa significa Otaku?".  Ma questa è una situazione che mi lascia molto scettico. Questo fenomeno è senza dubbio un effetto della globalizzazione, del capitalismo informatico. Durante il sistema economico Fordista del passato, la globalizzazione non significava altro che "Americanizzazione" ed i media e l'intrattenimento venivano assicurati dalle animazioni della Disney.

Tuttavia dobbiamo ora considerare seriamente il fatto che l'ambiente sociale della globalizzazione post-Fordista includerà la japanimation e dovremo ponderare sul significato che ha tutto ciò. In altre parole, la strategia di questo movimento culturale è l'effetto del sub-imperialismo.  Secondo Kuan-Hsing Chen, il sub-impero è l'impero dipendente secondario che registra un'egemonia molto più sulla cultura e sull'economia che sul sistema militare.  E questa nuova versione dell'imperialismo usa la sub cultura in generale.  Analizzando una pellicola di japanimation, vorrei illustrare e criticare il Giappone come il sub impero dei segni.

Ghost in the Shell

La pellicola Ghost in the Shell (Lo Spirito nel Guscio) è ambientata nella società dell'AD 2029.  Questo prossimo futuro non è informatizzato fino al punto che le nazioni o le identità etniche siano sparite, anche se le reti di molte imprese hanno ricoperto il pianeta con gli elettroni o la luce che le attraversano.  In questo mondo, l'Asia orientale è una zona corporativa enorme dominata dalle operazioni informatiche ed economiche multinazionali.  In questo mondo, la vita degli esseri umani è intrecciata con le tecnologie più avanzate.  È un mondo della cibernetica e delle le reti di informazioni elettroniche più sofisticate, dove la distinzione fra persona e macchina a volte diventa vaga o invisibile. Per alcuni, la realtà è soltanto virtuale.  Molti esseri umani in questo mondo si trasformano in cyborg, un misto di uomo e macchina.  Ad eccezione del nocciolo centrale del loro cervello, alcuni in questa età hanno già sostituito un corpo cibernetico e prostetico al proprio.  Il personaggio principale della pellicola, una donna di nome Motoko Kusanagi, è il capo della "Shell Squad", sezione n°9 del Ministero dell'Interno, che è stata costituita dal governo per combattere i crimini cibernetici e il terrorismo politico nella società informatica.  Attraverso la rete, i crimini sono diventati più specializzati e più violenti.  La storia della pellicola segue le azioni di un conflitto e di una cospirazione fra alcuni reparti ed alcuni agenti del governo.  Gli eventi interessano un hacker sconosciuto che ha il nome in codice "Puppet Master" (Signore dei Pupazzi). Questo super hacker non identificato è iniziato come virus prodotto dal Ministero degli Esteri. Il "Signore dei Pupazzi" può assumere la direzione degli esseri umani per perseguire i propri scopi usando ciò che viene chiamato "ghost hacking".

Anche se un essere umano in questo mondo può aver trasformato quasi del tutto il proprio corpo in macchina, resta comunque umano fino a quando non gli rimane il proprio "ghost" [spirito].  Il ghost è una specie di spirito, non la mente in generale. È di sicuro l'inconscio, ma è anche la memoria, che può aiutare a trovare l'identità delle persone. Il "Signore dei Pupazzi" afferma che " la memoria non può essere definita, ma definisce l'umanità."  Come fosse l'acqua in una tazza, l'identità di un essere umano ha bisogno di una forma o di un guscio [shell] nello stesso momento in cui ha bisogno del "ghost".  Non possiamo distinguere fra guscio e spirito negli esseri umani.  Il problema non riguarda la dicotomia filosofica tradizionale fra mente e corpo.  Piuttosto ci troviamo di fronte ad una questione di base della SF:  il cyborg è l'essere umano o la macchina?  Che cosa è il sé o l'identità per il cyborg uomo/macchina? La "Shell Squad" come organizzazione prova ad inseguire ed interferire con il "Signore dei Pupazzi" mentre il Maggiore Motoko Kusanagi prova personalmente a rispondere a questa domanda di base, dato che a volte Motoko è scettica in merito alla propria identità e al fatto se abbia o meno il proprio "spirito".  Poiché il suo corpo è quasi una macchina, si ritrova ad essere preda di una paranoia secondo cui crede di essere stata creata come androide e fornita di una identità e di uno "spirito" artificiali.  Infatti, alcune persone arrestate dalla "Shell Squad" perché ritenute essere il "Signore dei Pupazzi", sono risultate non essere altro che agenti a cui erano state date personalità fittizie attraverso collegamenti neurali cibernetici.

Non erano altro che "pupazzi senza spirito" ed avevano soltanto immagini e memorie e identità personali illusorie.  Questi problemi sono strettamente collegati con le micro-politiche dell'identità compresa l'opposizione e la segmentazione fra classi, generi, origini etniche e "razze".  Si può dire che l'essere umano ed il cyborg appartengono a tribù e "razze" differenti.  Questo contesto ricorda la problematica della "politica del cyborg" presentata da Donna Haraway. Parlando chiaramente, la domanda da porsi è se il sé sia una mente o uno spirito o se il sé non consista altro che in una tecnologia prostetica che funge da vestito, da guscio. E questo vestito o guscio che si indossa, incorpora forse il corpo e diviene lo stesso sé, o no? Così, come pubblico di questa pellicola, condividiamo la domanda con il Maggiore Motoko:  il problema "dell'essenza del guscio nel sé" e la domanda "chi sono io?"

Il "Signore dei Pupazzi" è comparso alla "Shell Squad" ed esso (o forse lui) parla attraverso un corpo cibernetico senza guscio. Sembra permettere il proprio arresto.  Afferma, "io non sono una IA.  Sono una entità vivente e pensante che è stata creata nel mare dell'informazione." È facile vedere qui il problema di vita artificiale (VA). Per la vita naturale, il DNA non è nient'altro che un programma destinato alla propria conservazione. La vita, dunque, una volta organizzata nelle specie, conta sui geni per fungere da sistema di memoria di se stessa. Per contro, le tecnologie informatiche e cibernetiche non sono altro che l'estensione (esplosione) della memoria umana.

Alcuni programmi possono funzionare indipendentemente dal volere umano e così ottengono l'autonomia.  Se questi processi diventassero più complessi e specializzati, allora determinati programmi o algoritmi potrebbero diventare più simili alla vita stessa.  Naturalmente è molto differente dalla vita in natura, ma almeno possiamo intendere e definire alcuni programmi come Vita Artificiale (VA).  In questo senso, il "Signore dei Pupazzi" inteso come VA usa il "meme" e i geni culturali per controllare molti esseri umani e sistemi.  Ha un "guscio".

Capitalismo informatico e Techno-Orientalismo

Manuel De Landa ha già sottolineato come l'interesse nella VA venga dalla riflessione sul fallimento del paradigma dell'IA.  Ha sollecitato da sempre lo spostamento da un approccio dall'alto verso il basso per uno dal basso verso l'alto, in quanto quest'ultimo dipende da processi emergenti ed autonomi nella scienza informatica.  In generale, gli esperimenti di Vita Artificiale includono il disegno di una semplice copia di un animale specifico, che deve avere l'equivalente di un insieme di quelle istruzioni genetiche che vengono usate per creare la propria prole e che allo stesso tempo devono essere trasmesse a quella stessa prole.  De Landa dice....

Questa trasmissione deve essere anche "imperfetta ", di modo che si possa generare la variazione.  L'esercitazione sarà considerata come riuscita se nuove proprietà, non immaginate dal progettista, emergeranno spontaneamente…"

Virtual Environments and The Emergence of Synthetic Reason

Se la VA fosse realmente più d'un semplice programma e potesse trasformarsi in vita, trasmetterebbe alcune informazioni alla propria prole attraverso "la trasmissione imperfetta".  Il comportamento e l'intenzione del "Signore dei Pupazzi" in questa pellicola è basato su questa logica.  Così alla fine di questa pellicola, il " Signore dei Pupazzi " propone a Motoko di fondersi l'uno con l'altra.  Da questa unione lui sarebbe in grado di ottenere la morte, come nella vita reale, mentre Motoko potrebbe generare una prole differenziata nella rete. 

Probabilmente si potrebbe dire che abbiamo già conosciuto il "Signore dei Pupazzi" nella nostra vita quotidiana.  In effetti è possibile trovare manipolatori invisibili del mercato e del sistema finanziario.  Il mercato ed il capitale sempre più stanno diventando dipendenti da sistemi emergenti e da una logica non lineare. Il termine "emersione" qui indica il cambiamento improvviso di alcune condizioni in ogni sistema o un fenomeno aleatorio che si basa su di una contingenza radicale. Nel paradigma della VA, questa emersione e questo prendere decisioni dal basso verso l'alto in un sistema sono molto importanti. Ecco perché possiamo considerare il lavoro delle grandi società capitaliste e del complicato sistema finanziario virtuale dal punto di vista della Vita Artificiale (o Mercato Artificiale). Non c'è niente che assomigli alla "mano invisibile di Dio", ma ci sono alcune mani invisibili dei "Signori dei Pupazzi". Naturalmente questo non è altro che un processo anonimo, ma almeno si può dire che "Signore dei Pupazzi" è una allegoria del capitalismo informatico. De Landa presenta un punto di vista simile in merito al mercato.("Markets and Antimarkets in the World Economy", in Techno Science and Cyber Culture, Routledge 1996). Ogni sistema replicante che produca copie variabili di se stesso allo scopo di ottenere nuove forme di evoluzione, deve avere bisogno "della manifestazione divergente dell'antimercato". Il mercato per il capitalismo ha voluto sempre dire strutture auto-organizzate e decentralizzate. Ed è sempre stato un "antimercato". L'antimercato è una funzione del processo non lineare del mercato stesso.

Analizzando questa pellicola più a fondo, andrei alla base stessa di "Japanimation". Perché questo genere di animazione è tanto sviluppato in Giappone? Penso che un motivo riguardi la visione degli occidentali della cultura giapponese. Ed il problema riguarda anche l'orientalismo. Per esempio negli anni 70 quando il complesso tedesco techno-pop dei Kraftwerk usava gesti da androide o da macchina nelle loro rappresentazioni dal vivo, prese come modello gli atteggiamenti degli uomini giapponesi d'affari in Europa. Non dovrebbe sorprendere il fatto che fossero interessati in inchini alla robot e in sorrisi inespressivi. David Morley e Kevin Rovins hanno affermato, nel loro influente libro The Space of Identity, che "gli stereotipi occidentali del giapponese lo ritengono subumano, come se non avesse sentimento, emozione o umanità." ("Techo-Orientalism: Japan Panic", in The Space of Identity, Routledge 1995.) Queste impressioni provengono dall'alto sviluppo della tecnologia giapponese, sono un fenomeno di "Tecno-Orientalismo". La base dell'Orientalismo e della xenofobia è la subordinazione degli altri in varie aree del mondo attraverso una specie di "specchio di presunzione culturale". Affiora tutta una serie di stereotipi allorché delle opposizioni binarie (culturale e selvaggio, moderno e premoderno,…) vengono proiettate sulle posizioni geografiche Occidentale e Non-Occidentale. L'Oriente esiste fintanto che l'Occidente ne ha bisogno, in quanto mette a fuoco il progetto dell'Ovest. Naoki Sakai su questo punto afferma,

"L'Oriente non denota alcuna comunione interna tra i nomi compresi al suo interno; va dalle regioni del Medio Oriente a quelle dell'Estremo Oriente ed è proprio difficile trovare qualcosa di religioso, linguistico o culturale che sia comune tra tutte queste aree diverse. L'Oriente non è un'unità culturale, religiosa o linguistica. Il principio della sua identità sta al di fuori di sé: ciò che gli conferisce un vago senso di unità è che l'Oriente è ciò che è escluso e oggettivato dall'Ovest, al servizio del suo progresso storico. Fin dall'inizio l'Oriente è un'ombra dell'Occidente."

Se l'Oriente è stato inventato dall'Occidente, allora anche il Tecno-Oriente è stato inventato dal mondo del capitalismo informatico. Nel "Tecno-Orientalismo" il Giappone, non solo viene localizzato geograficamente, ma viene anche proiettato cronologicamente. Jean Baudrillard definì una volta il Giappone un satellite in orbita. Ora il Giappone è stato collocato nel futuro della tecnologia. Morley e Rovins affermano,

"Se il futuro è tecnologico e la tecnologia è stata 'giapponizzata', allora il sillogismo suggerirebbe che ora è anche giapponese. Il Giappone è il futuro ed è un futuro che sembra trascendere e spiazzare la modernità occidentale."

La japanimation viene definita dallo stereotipo del Giappone come immagine del futuro. L'occidente è da una parte sedotto e attratto da questo modello mentre dall'altra il modello del Giappone viene guardato dall'occidente dall'alto in basso piuttosto che essere invidiato. Per di più il complesso nei riguardi del Giappone sembra contenere uno psico-meccanismo simile all'antisemitismo. Come ben si sa il capitalismo giapponese è altamente sviluppato ed è diventato molto potente in diverse aree come gli USA, l'Europa e l'Asia. Il Tecno-Orientalismo vi funziona come un manipolatore del complesso nei confronti del Giappone, in cui il Giappone è l'oggetto di trascendenza dell'invidia e del risentimento delle altre culture e nazioni. Così ora un ruolo che rassomiglia a quello dall'ebreo viene svolto sempre più spesso dal giapponese. Naturalmente è inutile collegare realmente ed essenzialmente ebreo e giapponese. Piuttosto, ebreo e giapponese fungono da figure efficaci del capitalismo informatico.

L'automa giapanoide

Ritengo che lo stereotipo del giapponese, che chiamerei 'giapanoide' in quanto non proprio giapponese, non esista ne all'interno ne all'esterno del Giappone. Questa immagine funziona come la superficie o piuttosto l'interfaccia che controlla la relazione tra il Giappone e gli altri. Il Tecno-Orientalismo è una specie di ribalta a specchio o macchina per immagini il cui effetto influenza il giapponese e gli altri. Questo specchio, di fatto, è semi trasparente o a due facce. E' attraverso questa ribalta a specchio e il suo apparato culturale che l'occidente e le altre persone interpretano erroneamente e sbagliano nel riconoscere una cultura giapponese sempre illusoria, ma è anche il meccanismo attraverso cui il giapponese interpreta erroneamente se stesso.

A differenza della ribalta a specchio lacaniana, è possibile una soluzione completa per questa struttura di disconoscimento per cui un Giappone 'reale' può essere riconosciuto in modo appropriato.

E' interessante che nel film Lo spirito nel guscio, la metafora dello specchio sia molto usata, spesso in modo particolare. In particolare il Signore dei Pupazzi ha sussurrato un brano della Bibbia a Motoko allorché ha cercato di avvicinarla attraverso l'hackeraggio cibernetico. Alla fine del film, il Signore dei Pupazzi dice a Motoko - "Ognuno di noi assomiglia all'essenza dell'altro, immagini a specchio della psiche dell'altro." E dopo che si è fusa col Signore dei Pupazzi, Motoko cita la Bibbia:

"Ciò che ora vediamo è come una pallida immagine in uno specchio… Poi ci vedremo viso a viso. Quand'ero piccola parlavo sentivo e pensavo come una bambina, ma ora che sono una persona adulta non posso più comportarmi in quel modo futile."

Ci sono due ribalte a specchio in questo contesto di Tecno-Orientalismo. Una riguarda l'incontro tra l'umano e la macchina, tra l'umano e la rete. E un'altra è nella relazione tra il Giappone e gli altri (occidente, altri asiatici, etc.). Queste due immagini a specchio costituiscono il giapanoide come oggetto di invidia e di odio. Ho già menzionato il fatto che il giapponese è stato spesso deriso a causa dei suoi gesti robotici "automatici". Naturalmente, come ha osservato Freud, c'è una relazione molto stretta tra l'azione automatica e l'umorismo e la risata. Ma qui occorrerebbe riflettere sul perché androidi e robot vengono ridicolizzati e perché la persona derisa diventi simile ad un androide. Rey Chow ha un'analisi interessante in merito alla questione.

"Nell'operaio alla catena di montaggio di Chaplin, ciò che si vede opera a favore di un'automatizzazione di una figura oppressa i cui movimenti corporei diventano eccessivi e comici. Essere "automatizzato" significa essere soggetto allo sfruttamento sociale le cui origini sono al di là della comprensione individuale, ma significa anche diventare uno spettacolo il cui potere "estetico" aumenta con l'atteggiamento maldestro e incapace dell'individuo."
"Postmodern Automatons" in Writing Diaspora, Rey Chow, Indiana University Press, 1993.

Affermare la cultura e l'industria del mondo moderno vuol dire fare appello a "l'altro automatizzato" introducendo il ritmo della tecnologia e della macchina di ogni età nella vita ordinaria. Fino a quando operai, donne ed etnie diverse non sperimenteranno un cambiamento radicale nelle condizioni di lavoro per mezzo dell'alta tecnologia, l'immagine della bambola automatizzata rimarrà imposta su di loro. Questa immagine è impressa anche sul popolo-nazione che si adatta in modo ampio alla mutazione delle condizioni tecnologiche. Non occorre dire che il giapponese viene visto come "l'altro automatizzato". La japanimation, che organizza l'immagine dell'automazione e dell'animazione (dando ad essa una forma di vita), costruisce e presenta un "Giappone" come una "cultura automatizzata " e come il "giapanoide" in "Tempi Postmoderni".

E' utile tornare al "Signore dei Pupazzi" in questa pellicola, perché il "Signore dei Pupazzi" ci ricorda del controllo dell'automa. Colui che è controllato non pensa di essere un pupazzo, ma di fatto si comporta come un pupazzo controllato da un signore. E' la stessa cosa con la relazione di un'ideologia in genere nei confronti degli esseri umani. Motoko, come donna cyborg, pensa a se stessa come ad un "automa animato". Allo scopo di riempire il proprio vuoto (come cyborg, come donna, come minoranza, etc.), accetta la proposta di fondersi con il "Signore dei Pupazzi". Come minoranza abbandonerà il proprio "guscio" per un sistema più ampio e per la rete. A sua volta il "Signore dei Pupazzi", come sistema, raggiungerà la morte ed il cosiddetto ciclo della vita. Rey Chow ha già definito la strategia del cyborg femminista come rifiuto dell'opposizione binaria soggetto-umano-maschile/automa-effeminato.

Chow afferma che questa strategia "mantiene la nozione dell'automa, la bambola meccanica, ma cambia il suo destino dandogli vita con un aspetto differente. E' l'aspetto della femminista critica. Il suo potere di animazione ci riporta forse al linguaggio di Dio, un essere superiore che conferisce la vita ad un inferiore?" Si chiede Chow. Questo è il compito del cyborg in quanto mezza macchina, mezzo animale ed essere trasgressivo. Di conseguenza quando un soggetto raccoglie queste tattiche di trasgressione, diventa inconsciamente come un cyborg. Così per la femminista cyborg questa strategia deve essere estesa al di là della "minoranza animata ed oppressa". Le femministe cyborg devono rendere la situazione automatizzata e animata delle proprie voci come il punto di partenza cosciente nel loro intervento. Abbandonando e sacrificando la propria identità e il proprio guscio al "Signore dei Pupazzi", Motoko adotta la strategia del femminismo cyborg.

"L'Automa Giapanoide" può essere rigettato in questo modo, ma questo rifiuto e questa resistenza sono sempre venute meno nella sub cultura giapponese La cultura a-nazionale (non-nazionale) del Giappone e del giapponese (giapanoide) è "animata e automatizzata" in quanto non occidentale e non asiatica. In questo clima culturale un Giappone immaginabilmente separato sia dall'occidente che dall'oriente viene continuamente riprodotto nell'inconscio politico della japanimation (sub cultura). Anche se la japanimation ha spesso enfatizzato il panorama dell'Asia e del Giappone nel futuro immediato, essa indica l'operazione di dimenticare e nascondere la reale situazione dell'Asia e del Giappone. In un certo senso la japanimation è un apparato ideologico allo stesso tempo in cui è anche (virtualmente?) un armamento critico.

Perché mai i panorami asiatici eccitano l'immaginazione cyberpunk? Di sicuro sarebbe possibile ridurre il problema all'influenza del film Blade Runner. Ma si dovrebbe considerare che la japanimation ha illustrato la mutazione dello stesso capitalismo globale appropriandosi dell'illusione dell'Asia o del Giappone. Scegliendo Hong Kong come scena di questo film e cercando di visualizzare la rete informatica e il capitalismo, il regista di questa pellicola, Oshii Mamoru, inconsciamente ha cercato di criticare il sub-imperialismo del Giappone (e delle altre nazioni asiatiche).

La japanimation sta attraversando la diaspora culturale nel mondo ed è tradotta, comunicata e male interpretata. Si dovrebbe citare il brano da A Cyborg Manifesto di Donna Haraway: "Non c'è modo di leggere la lista seguente da una angolazione di "identificazione", di senso personale unitario. Il risultato è la dispersione. Il compito è di sopravvivere nella diaspora." Se l'immagine del guscio e della tuta nel cyborg è stata emozionante, non sarà vano scoprire "l'altro automatizzato" in varie espressioni e nello stesso capitalismo dell'informazione globale. E' un altro modo di "animare" l'altro e la minoranza.

© Toshiya Ueno,

critico, attivista dei media,

associate professor alla Chubu UNV

tit orig, Japanimation and Techno-Orientalism, Japan as the Sub-Empire of Signs

tr. it., Danilo Santoni


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